Ferruccio Furlanetto – Es reicht nicht, lediglich schön zu singen

Der italienische Bass Ferruccio Furlanetto ist im August 2014 bereits zum zweiten Mal zu Gast beim Carinthischen Sommer. Im heurigen Recital präsentiert er unter anderem den Zyklus ‚Lieder und Tänze des Todes’ von Modest Mussorgsky sowie Lieder von Sergei Rachmaninov, ein Repertoire, welches er bereits mit Erfolg dem Publikum der Wiener Staatsoper vorgestellt hat. Zudem stand Furlanetto soeben in einer bewegenden Vorstellung von Jules Massenets Oper Don Quichotte auf der Bühne: Die San Diego Opera wählte dieses Werk für ihre letzte Aufführung, bevor das Opernhaus wegen unüberbrückbarer finanzieller Hürden den Betrieb einstellte. Im folgenden Interview mit Renate Publik spricht Furlanetto, seit 2001 Kammersänger der Wiener Staatsoper, über seine Vorliebe für dramatische Rollen, für russisches Repertoire und für Lieder.

Herr Kammersänger, Sie kommen von einer sehr ungewöhnlichen Opernaufführung. Don Quichotte von Jules Massenet ist für sich genommen schon ein berührendes Werk, diese Oper über den Idealisten, der bereit ist, für seine Träume gegen die sprichwörtlichen Windmühlen zu kämpfen. Das Opernhaus San Diego, das Ihnen sehr am Herzen liegt, hat nun seine Pforten geschlossen, die letzte Vorstellung war eben Don Quichotte. Die letzte Vorstellung fand am 13. April statt. War es tatsächlich der Schwanengesang dieses Opernhauses? Wenn ja, wenn San Diego wirklich mit Don Quichotte seine letzte Aufführung gezeigt hat, dann war das ein sehr poetisches Ende.

Es gab eine Schlussgala, zu der wir Sänger zwar eingeladen waren, wir haben jedoch nicht teilgenommen. Was hätten wir dort auch tun sollen, feiern? Danach war niemandem zumute. Die Atmosphäre war sehr angespannt, sehr emotional. Vor dem Haus wurden Kerzen aufgestellt, wie eine Mahnwache. Unser eigentliches Ziel sollte es sein, diese Insel der großen Kunst zu retten, für die Opernliebhaber und für die jungen Menschen, die gerade ihren Bezug zur Oper gewonnen haben.

In einem Interview gaben Sie an, dass Ihnen die Partie des Don Quichotte persönlich am Nächsten ist. Was zeichnet diese Figur aus?

Don Quichotte ist mittlerweile tatsächlich so etwas wie eine Herzenspartie. Die Figur selbst ist ein Mythos, eine Erfindung, ein idealistischer Charakter. Quichotte ist ein alter Mann, der für seine Ideale kämpft, und der durch ein langes, durch ein verrücktes Leben gegangen ist. Er lebt durch Poesie, durch Schönheit, durch Liebe, durch Natur, und er liebt die Menschen, Sonne, Tiere, Regen. Er liebt alles. Aber zudem ist diese Oper meisterhaft komponiert, Massenet schenkt uns hier eine herrliche Musik, man hat Momente der Vergeistigung, der Läuterung. Durch Rollen wie Boris Godunow oder Filippo II erhält ein Sänger viel Anerkennung, wenn man das so ausdrücken möchte.

Aber Don Quichotte zu singen ist Magie, und ich verstehe nicht, warum diese Oper nicht öfter gespielt wird. Die Reaktion im Publikum ist immer die gleiche, die Zuhörer sind gefangen, zu Tränen gerührt, ganz egal, ob die Oper konzertant oder szenisch gebracht wird. Denn alles, was dieses Werk übermitteln will, ist Liebe und Poesie! Aber das sind Themen, die im Augenblick nicht sehr in Mode sind; es ist offenbar wichtiger, über Blut, Krieg und Mord zu sprechen.

Welche Opernrollen außer Don Quichotte faszinieren Sie?

Mich interessieren keine Partien, in denen es im Prinzip ausreicht, schön zu singen, bei denen es aber nicht darum geht, eine Person, eine Persönlichkeit darzustellen. Der Zaccaria aus Nabucco ist so ein Beispiel. Die Partie habe ich 31 Jahre gespielt, sie ist schön zu singen, aber langweilig. Man geht auf die Bühne, bekommt einen Stab in die Hand und singt eben diesen äußerst schwierigen Part. Hingegen Boris, Filippo oder Giovanni – diese Partien sind eine Herausforderung. Man muss diese Personen gestalten, ihnen ein Profil geben, und das ist natürlich wesentlich interessanter.

All diese Partien haben Sie in Wien sehr oft gesungen, wobei Sie sich mittlerweile von den Mozartpartien verabschiedet haben?

Früher habe ich sehr gerne den Figaro gespielt, aber mit den Jahren wird das Herumtollen auf der Bühne leider anstrengend. Den Don Giovanni würde ich natürlich nach wie vor gerne singen. Diese Partie ist ein Mythos wie Don Quichotte, eine Figur, die vielleicht jeder Mann gerne verkörpern würde aber nicht sollte. Doch sind wir ehrlich: Auch wenn der Don Giovanni kein konkretes Alter hat, möchte das Publikum dennoch jemanden sehen, dem sie glauben, dass alle Frauen verrückt nach ihm sind. Im Zweifelsfall also einen jüngeren Darsteller.

Zu Figur des Filippo II in Giuseppe Verdis Don Carlo gibt es viele unterschiedliche Interpretationen. Ihre zeichnet sich durch eine besonders „menschliche“ Darstellung aus.

Man kann den König beispielsweise als trockenen, kalten Despoten spielen; das finde ich jedoch nicht sehr herausfordernd. Mir geht es darum, mehr als eine Seite eines Charakters zu zeigen, eine vielschichtige Person. Filippo ist zu seiner Zeit einer der mächtigsten Männer der Welt. Fern von seinem Thron wird er jedoch zu einem Mann, der Gefühle wie alle anderen Menschen hat, zum Beispiel das der Einsamkeit, wie seine große Arie „Ella giammai m’amó“ eindrucksvoll beweist. Wenn man die Rolle so gestaltet, kann man viel mehr Klangfarben einsetzen, und die Partie erhält mehr Facetten.

Sie singen Boris Godunow in verschiedenen Fassungen. Wie schwierig ist es, zwischen den Versionen zu wechseln?

Ursprünglich befürchtete ich, dass das schwierig wäre. Die Herausforderung liegt natürlich in den vielen kleinen Unterschieden. Wenn man nicht in seiner Muttersprache singt, ist man andererseits umso konzentrierter. Ich habe das Werk nun innerhalb kurzer Zeit erst in der Urfassung, dann in der längeren Mischfassung, jetzt wieder in der Urfassung gesungen, die Umstellung war kein Problem.

In Wien wird die Urfassung gespielt, die mit dem Tod des Zaren endet. In dieser Produktion ist Boris eine zutiefst menschliche Figur; man fühlt mit diesem Boris, mit seiner Verzweiflung, man ist berührt von seinem Tod.

Ich singe diese Partie nun seit 15 Jahren, in dieser Zeit habe ich mich weiterentwickelt, wodurch sich naturgemäß auch die Interpretation mancher Partien ändert. Für mich ist der Boris sehr menschlich, er ist von Zweifeln gepackt und verfällt immer mehr dem Wahn. In seinem Roman unterstellt Alexander Puschkin Boris Godunow den Mord am Zarewitsch. Das wurde zwar historisch nie nachgewiesen, Boris könnte jedoch zumindest von dem Plan gewusst haben, möglicherweise hat er Schuiski – der vielleicht der Täter war! – sogar mit dem Mord beauftragt. Aber ich glaube nicht, dass Boris den Mord selbst begangen hat. Das kann ich in den Worten, in der Musik, die er zu singen hat, nicht finden. Doch wenn man einem Menschen etwas lange genug einredet, beginnt dieser zu zweifeln.

In Ihrem Repertoire findet sich auch zeitgenössische Musik: Ildebrando Pizzetti komponierte „Assassinio nella cattedrale“ von 1955 bis 1957. Diese Oper steht nur selten auf dem Spielplan?

Diese Oper ist fantastisch komponiert, das Libretto nach T. S. Eliots „Murder in the Cathedral“ erzählt eine packende Geschichte, und die Rolle des Thomas Becket ist natürlich hochinteressant. Die Partie habe ich letztes Jahr in San Diego gesungen. Die Oper wurde übrigens 1964 auch schon in Wien aufgeführt (elf Jahre nach der Uraufführung), unter Herbert von Karajan, der modernen Stücken gegenüber nicht besonders aufgeschlossen war. Sie wurde in deutscher Sprache aufgeführt, mit Hans Hotter in der Hauptrolle.

Warum die Oper nicht öfters aufgeführt wird, weiß ich nicht. Es gibt für Mailand eine sehr schöne Produktion von Yannis Kokkos, dem Regisseur von Boris Godunow hier in Wien. Die Übernahme dieser Produktion wäre sicher nicht kostspielig, das Werk ist klein besetzt. Man könnte das Interesse wecken, indem man mit einem Werk wirbt, das Karajan schon 1964 aufgeführt hat! Oper bedeutet, Kultur zu machen; und man muss es ausnützen, wenn man ein Publikum hat, das für neue Stücke aufgeschlossen ist. Es gibt Gespräche über Aufführungen in der Kathedrale von Canterbury, wo man von der Idee begeistert ist. Canterbury selbst hat genügend Chöre, und wenn man z. B. John Eliot Gardiner und dessen Orchester gewinnen könnte, ließe sich das Projekt realisieren.

Gibt es noch neue Partien, die Sie gerne singen möchten?

Lange Zeit wollte ich den Ochs von Lerchenau aus dem Rosenkavalier von Richard Strauss machen. Es gab sogar Pläne für eine Aufführung in San Diego. Ich musste jedoch einsehen, dass es nicht vernünftig ist, eine Partie aufzuführen, die derart viele gesprochene Dialoge enthält, die nicht in der eigenen Muttersprache sind. Man muss ehrlich zu sich sein: Es gibt so viele großartige Sänger, die den Ochs gesungen haben, mit denen muss ich mich nicht messen. Diese Partie überlasse ich dann doch lieber meinen deutschsprachigen Kollegen. Ein großer Wunsch war aber Chowanschtschina von Mussorgsky. Und dieser Wunsch wird in Erfüllung gehen, im November 2014 habe ich in Wien mein Debut als Fürst Igor Chowanski!

Die Frage über Regisseure und Dirigenten ist Ihnen schon oft gestellt worden, stattdessen möchte ich über Bühnenpartner und deren Bedeutung sprechen.

Wenn es um Opern wie Boris Godunow oder Don Carlo geht, wo man sehr von den Reaktionen der anderen handelnden Personen abhängt, ist die Qualität der Zusammenarbeit mit den Bühnenpartnern von extremer Wichtigkeit. Eine Aufführung ist für mich ideal, wenn der Bühnenpartner eine ähnliche Auffassung von einem Stück hat. Ich erinnere mich gerne an den Don Giovanni in Salzburg, die Inszenierung von Patrice Chéreau. Mit einem Kollegen wie Bryn Terfel macht es unglaublich Spaß, die Beziehung zwischen Leporello und Don Giovanni herauszuarbeiten und darzustellen!

Umgekehrt erinnere ich mich an eine Produktion von Don Carlo. Der Bariton, der als Posa besetzt war, hatte schon im Vorfeld große stimmliche Schwierigkeiten, was ihn nicht davon abhielt, bei allen Proben voll auszusingen. Bei der Premiere war bereits nach dem Duett mit Don Carlo zu hören, dass Posas Stimme nicht durchhalten würde. Die große Szene zwischen Filippo und Posa zu singen, wenn man in den Augen des Partner nur noch blanke Verzweiflung sieht, machte es sehr schwer.

Diesen Dialog, der für das Stück so wichtig ist, möchte man gestalten, und von der anderen Seite kommt – nichts. Wenn das passiert, dann ist man nicht mehr in seinem Charakter, sondern man singt nur einfach die Noten, die im Klavierauszug stehen. Wenn in Opern wie Boris, Don Carlo oder Don Giovanni etc. eine der Hauptfiguren ausfällt, ergibt das einen Dominoeffekt, die ganze Produktion fällt in sich zusammen!

Operngesang unterscheidet sich wesentlich von Liedgesang, wo liegen für Sie persönlich die größten Unterschiede, die größten Herausforderungen?

Ein Liederabend erfordert mehr Konzentration: Über eine Stunde lang volle Aufmerksamkeit auf Text, Klangfarben etc. In der Oper hat man doch zwischendurch Pausen. Es ist schön, in der Oper für ein paar Stunden einen anderen Charakter anzunehmen, wie Filippo oder Don Quichotte – im Lied ist man aber viel präsenter, man muss mehr Farben zeigen.

Wo liegen für Sie die Unterschiede zwischen Orchester- und Klavierbegleitung?

Wenn man die Chance hat, mit einem Pianisten wie Weissenberg zusammenzuarbeiten, erlebt man eine unglaublich tiefe musikalische Zusammenarbeit. Man geht viel unmittelbarer aufeinander ein und erzielt dadurch ein feineres Ergebnis. Ich fühlte mich absolut geborgen. In meiner langen Opernkarriere kann ich mich nicht erinnern, dieses Gefühl der Geborgenheit bei Orchesterbegleitung empfunden zu haben, wobei es natürlich viel schwieriger für einen Dirigenten ist, einen Sänger mit einem kompletten Orchester zu begleiten! Das habe ich nur bei Karajan erlebt, auch mit Solti, dessen frische Tempi fantastisch waren.

Beim Carinthischen Sommer treten Sie nun bereits zum zweiten Mal auf, Sie präsentieren diesmal ein russisches Programm mit Liedern von Mussorgsky und Rachmaninov.

In den 90er Jahren studierte ich mit Alexis Weissenberg diese Lieder von Mussorgsky und Rachmaninov ein, die wir auch in einem Liederabend im Musikverein präsentierten. Diese Lieder sollten auf CD aufgenommen werden, auf dem Label Sony, dessen Klassikzweig unglücklicherweise kollabiert ist. Nach der Erkrankung von Weissenberg wollte ich diese Lieder erst lange Zeit nicht singen, bis sich 2010 die Möglichkeit einer Einspielung auf Prestige Classics ergab, einem sehr jungen Label. Igor Tchetuev ist ein junger Pianist, mit dem ich sehr gut zusammenarbeite; ich fühle mich von ihm sehr gut begleitet. Wir haben diese Lieder 2013 im Rahmen der Solistenkonzerte in der Wiener Staatsoper präsentiert, und nun freue ich mich sehr, sie in der Stiftskirche Ossiach zu singen, die einen wunderschönen Rahmen für Liederabende bietet.2012 durfte ich dort bereits Schuberts Winterreise singen!

In einer fremden Sprache zu singen, ganz besonders einen kompletten Liederabend, ist eine große Herausforderung. Wie bereiten Sie sich darauf vor?

Man muss die Texte inhaltlich verstehen, aber man muss auch die Bedeutung der einzelnen Worte kennen. Man muss wissen, was die jeweilige Phrase genau beinhaltet. Dann muss man einerseits an der Aussprache arbeiten, um einen möglichst authentischen Ausdruck zu erzielen; man muss jedoch zusätzlich die richtigen gesanglichen Klangfarben für eine Sprache finden, die Vokale richtig positionieren. Was auf Italienisch gut klingt, muss nicht automatisch auf Russisch passen! Ich habe ein gutes Gespür für Sprachen: Das nenne ich mein musikalisches Ohr, und natürlich versuche ich, das einzusetzen.

Sie erwähnten bereits die Winterreise. Auch dieser Zyklus ist als CD bei Prestige Classics erschienen. Wie sind Sie auf diesen Zyklus gekommen?

Der Wunsch, diesen Zyklus zu singen, besteht schon sehr lange. Ich habe um 1992 mit dem Einstudieren der Winterreise begonnen, wieder mit Alexis Weissenberg. Mitte der 90er Jahre war sogar eine Aufführung geplant. Aber ich musste damals feststellen, dass ich für diesen Zyklus noch nicht reif war. Jetzt, knapp 20 Jahre später, sind die Klangfarben da. Meine Seele war bereit. Ich habe mir in diesen Jahren viele Versionen angehört, und wenige haben mich inspiriert. Viele Interpretationen empfand ich „nur“ als schön gesungen, das war mir zu wenig. Die Aufnahme, die wirklich zu mir gesprochen hat, war jene von Hans Hotter aus dem Jahr1943. Für diesen Künstler hatte ich immer eine starke Vorliebe. Ich kann sehr gut nachempfinden, was er mit seinem Gesang ausdrücken möchte.

Sie haben Forstwirtschaft studiert, ein Fach, das eine gewisse Verbundenheit mit der Natur erfordert. Nun beschreibt die Winterreise eine Wanderung durch die Natur, auch wenn die Schilderung darüber, wie sich die Landschaft verändert, natürlich die inneren Zustände und Vorgänge widerspiegelt. Inwieweit beeinflusst Ihr Zugang zur Natur Ihre Interpretation der Winterreise?

Da darf ich schon früher ansetzen: Ich besuchte eine humanistische Schule, in welcher Latein, Altgriechisch, Italienische Geschichte etc. gelehrt wurde. Damals fragte ich mich zwar, warum ich mich mit diesen Fächern beschäftigen muss, heute jedoch weiß ich es zu schätzen, denn diese Erziehung ist essentiell dafür, einen offenen Geist zu entwickeln! Daraus resultierte meine Beschäftigung mit Forstwirtschaft, die wiederum diese Affinität zur Natur bewirkte, durch die ich meine Umgebung, die Menschen, die Sonne, den Regen bewusster wahrnehme. Erst wenn man dieses Stadium erreicht hat, ist man de facto reif, die Winterreise zu singen. Man achtet nicht mehr nur auf Schöngesang, der natürlich wichtig ist. Der Focus vielmehr liegt darauf, die Veränderungen, die sich in der Natur und in einem selbst abspielen, intensiv wahrzunehmen und zu transportieren. Es ist berührender, Gefühle mittels Klängen auszudrücken, die nicht ganz so „rein“ sind, die jedoch zum Publikum „sprechen“!

Wird es weitere Liederabendprojekte geben?

Ich sehe mich in erster Linie als Opernsänger. Diese beiden Programme möchte ich noch gerne öfter singen, ein neues Liederrepertoire werde ich jedoch wahrscheinlich nicht einstudieren. Aber ganz ausschließen möchte ich es nicht!

Nachtrag der Redaktion: Am 19. Mai 2014 meldete die San Diego Opera, dass aufgrund von Sponsoren und einer Crowdfunding Kampagne genügend finanzielle Mittel aufgetrieben werden konnten, um das Opernhaus zumindest eine weitere Saison zu bespielen.

Das Interview führte Renate Publig.