Richard Strauss, Arnold Schönberg und das moderne Publikum

Wer die bekanntesten Meisterwerke Richard Strauss kennt, wer seine Musik gerne live oder zu Hause im Wohnzimmer anhört, auch ohne ein Spezialist auf dem Gebiet zu sein, wird Mühe haben, diesen Komponisten in einen Zusammenhang zu bringen mit den abseitigen musikalischen Entwicklungen zu seinen Lebzeiten. Wie passt es zusammen, dass Komponisten wie Schönberg, Berg und Webern ihre Werke komponierten, in einem durch und durch rationalisierten, konzeptualisierten Stil, während Strauss im selben Land eine erfolgreiche Oper nach der anderen vorlegte? Diese paradoxen Erscheinungen kann man als Merkmal der „Moderne“ einordnen, was auch weitläufig geschieht. Nur unter einigen wenigen, dafür umso gewichtigeren Gesichtspunkten möchte ich die himmelweiten Unterschiede zwischen Strauss auf der einen, Schönberg, Berg und Webern auf der anderen Seite zur Geltung bringen.

Eine Frage der Ideologie: Kunst = Kunst?

Es gibt eine Tendenz in der heutigen Kunstrezeption, jede Form von Kunst, egal welchen Stils und welcher Zeit stillschweigend hinzunehmen. Im Bereich der Musik ist das deutschsprachige Publikum gegenüber den Kompositionen dermaßen duldsam geworden, dass ein Werk an sich niemals Buhrufe provozieren könnte, lediglich Regisseure oder schlechte Sänger vermögen dies noch. Wir leben in einer Zeit, in der die Komponisten nicht mehr aktiv in das Musikgeschehen eingreifen. Konkret heißt das, dass die großen Orchester mit Breitenwirkung wie z.B. die Wiener oder Berliner Philharmoniker niemals mit weltberühmten Komponisten zu tun haben, weil es diese im Moment nicht gibt. Das war noch zu Strauss Lebzeiten (also vor gut 70 Jahren) natürlich ganz anders, der seine symphonischen Dichtungen bestimmten Orchestern auf den Leib schrieb.

Die höchsten Verwalter der interpretatorischen Kunst sind daher, aufgrund des Mangels von aktiven, genialen Komponisten, die Dirigenten geworden. Sie stehen bei einer Aufführung komplett im Fokus, werden auf den Plakaten größer als die Komponisten beworben, erhalten in der Zeitungskritik besonderen Raum (im Gegensatz zum Werk selbst). Was die zeitgenössische Musik betrifft, zählt vor allem bei der jungen Dirigenten-Generation ein Umstand noch mehr als bei allen anderen Profimusikern: Sie werden für ihr Musizieren bezahlt und müssen daher die vom Veranstalter vorgegebenen Programme dirigieren, ob sie nun wollen oder nicht, wenn sie ein Interesse daran hegen, ihre Karriere fortzusetzen. Erst nach einer großen Erfolgsbahn können sie es sich leisten, einen Fokus auf bestimmtes Repertoire zu legen.

Wer nun aber zwischen dem Dienst des Geldes und dem Ehrgeiz der Karriere steht, wird gar kein Interesse daran haben, irgendein Urteil über die Art seiner Arbeit zu fällen. Im alten Griechenland galt das Annehmen von Geld für die Offenbarung philosophischer Wahrheiten als stärkstes Anzeichen für einen Sophisten. Anders lässt sich dies auch mit einem modernen, musikalischen Sprichwort ausdrücken: „Wes Brot ich ess´, des Lied ich sing´.“ Von der ganzen interpretatorischen Seite her wird daher niemals auch nur ein öffentliches kritisches Wort gegenüber einem schlechten, talentlosen Werk erhoben werden. Von der Kritik, die bei der zeitgenössischen Musik von den Vertretern derselben bestellt und bezahlt wird, lässt sich dies noch weniger erwarten. Es bleibt also nur der Zuschauer. Wie ist die Situation von seiner Sicht aus zu beschreiben?

Dem Publikum wird ständig vor Augen gehalten, dass es ohne die ausschweifenden Programmhefte auch nicht nur das kleinste Jota einer Oper von Mozart verstehen kann. Wie sollte es da anders sein, dass es bei der scheinbar so komplizierten und abstrakten modernen Musik um so mehr bereit ist, einen Gehalt anzunehmen, der über das eigene Fassungsvermögen und die Intelligenz maßlos hinausgeht? Im Grunde wird das Publikum von den Kritikern und Musikwissenschaftlern ständig für dumm verkauft und nimmt diese Beleidigung dabei stillschweigend hin, weil es eben glaubt, dass diese Scharlatane und Wortklauber recht damit haben.

Das ist ein Zustand, der nicht haltbar ist. Es war ein erklärtes Ziel der Aufklärung, dass die Menschen sich selbst positionieren, dass sie sich aus eigener Geisteskraft ein Urteil ableiten können und diesem auch vertrauen, ganz nach Kants berühmten Artikel in der Berlinischen Monatsschrift: „Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen.“ Bei der Musik ist ein solches Urteil einfacher und natürlicher zu fällen, als bei allen anderen Künsten, da sie sich in erster Linie nicht an den Intellekt sondern an das Gefühl wendet. Zu Strauss Zeiten, um den Bogen wieder zurück zu spannen, war dies ganz normal und noch dazu jahrhundertelang überlieferte Tradition: Das Publikum war der Richterstuhl, vor dem die Werke zu bestehen hatten. Entweder ein Werk gefiel oder eben nicht, davon hing der alleinige Erfolg des Komponisten und seiner einzelnen Werke ab.

In unserer Zeit sticht dagegen die Perversion dieser Zustände ins Auge, eine allumfassende Unmündigkeit des Publikums. Es traut sich kein eigenes Urteil in den Bereichen der Kunst zu, wegen mangelhafter Bildung einerseits, besonders aber durch die Indoktrinierung der Kritiker und Wissenschaftler andererseits. Zeitgenössische Werke an Opernhäusern oder bei Festspielen werden als Kompositionsaufträge vergeben, von Experten für Experten.

Der Standpunkt, dass alles, was das Namens-Etikett „Kunst“ trägt, still zu bewundern und anzubeten sei, steht der aufklärerischen Kritik dermaßen entgegen, dass man manchmal den Eindruck erhält, in künstlerischer Hinsicht und Urteilsvermögen sei unsere Gesellschaft in barbarische Zustände zurückgefallen. Nur eine oberflächliche, uninteressierte Gemütsart sowie die Angst, sich mit seiner subjektiven Meinung zu blamieren, konnten solch armselige Zustände herbeiführen. Wenn jemandem ein Werk der Neuen Musik schon nicht gefällt, besteht die beliebteste Ausflucht darin, es wenigstens als interessant zu bezeichnen. Jedes Werk wird daher letztendlich auf diese Weise irgendwie wahnsinnig „interessant“, womit wir bei der „Hölle des Gleichen“ (Byung-Chul Han) angelangt wären, oder der traurigen Tautologie Kunst = Kunst.

Deshalb lässt man Strauss und Schönberg auch gleichermaßen gelten, ohne ihr Werk zu differenzieren, deshalb vergisst man, dass die Neuerungsbewegungen Schönbergs ganz anders gearteten Neuerungsbewegungen Strauss entgegengesetzt waren. Man denkt, Schönberg war der Neuerer, der musikgeschichtlich relevante, Strauss hingegen wäre „nur“ ein Romantiker gewesen. Wie oberflächlich gedacht diese Ansichten sind, soll ein weiteres Vordringen in den Charakter des Werkes und der ästhetischen Anschauungen verdeutlichen.

Der Epigone Wagner. Et rien ne va plus?

Wenn die zweite Wiener Schule, bestehend aus ihren Komponisten und dem Philosophieprofessor Adorno, ein Dogma zum Paradigma erhoben hat, so ist es die radikale Distanzierung von der Musik Richard Wagners. Mehr noch, durch den Bruch mit der romantischen Tradition wird die atonale Musik gerechtfertigt, da Wagner mit seiner Harmonik angeblich an die Grenzen des Machbaren gestoßen wäre und eine weiterführende Entwicklung nur noch in einer totalen Auflösung der harmonischen Ordnung möglich wäre.

Es kam im Verlauf der Renaissance immer wieder zu Konstellationen, in denen sich ein Genie so stark durchgesetzt hatte, dass die direkten Nachfolger den Vorgänger als einschüchternde und blockierende Größe wahrnahmen, das in der Abgeschlossenheit und Endgültigkeit des Werkes scheinbar alle Möglichkeiten erschöpft, vollendet und jegliche Nachahmung als billigen Manierismus ausgeschlossen hatte.

Arnold Schönberg

So erging es im Bereich der Philosophie beispielsweise den Nachfolgern Kants. Fichte, Schelling (diese heute sehr in Vergessenheit Geratenen) und schließlich Hegel versuchten sich gegen das unsterbliche Werk dieses Philosophen zunächst durch Übertrumpfen und Überbieten (Schwärmerei) durchzusetzen, um schließlich nur noch geringschätzig und überheblich auf es herabzublicken. Hegels „Philosophie“ ist von ihrer Art und ihren Grundzügen her so unterschiedlich von den über drei Jahrhunderte mühsam und spitzfindig entwickelten philosophischen Methoden und Grundthemen, dass sie für einen Kenner der Werke Spinozas, Descartes, Humes, Kants, Berkeleys und Lord Bacons kaum mehr mit dem Namen der Philosophie im aufklärerischen, herkömmlichen Sinn zu bezeichnen wäre. Eine anarchische, auf hohlen, ungenauen Wortkombinationen aufbauende Rhetorik, die den Leser einschüchtern und seine Intelligenz permanent in Frage stellen soll, zeichnet die meisten Werke des Deutschen Idealismus aus.

Nach Beethovens Tod entstand in Wien eine ähnliche Lücke. Erst Brahms gab der musikgeschichtlichen Entwicklung in dieser Stadt wieder einen frischen Wind. Weitere Beispiele ließen sich noch zahlreiche anführen (etwa Lully oder Spontini zu unterschiedlichen Zeiten in Frankreich). 
Um die totalitären Züge der zweiten Wiener Schule zu rechtfertigen, nutzte man diese historischen Begebenheiten, um auch Wagner als Vollender der schon in der Auflösung befindlichen romantischen Musik zu stilisieren. Und das war ein Fehler, denn Wagner gebührt solche Ehre sicherlich nicht, auch wenn dies bis heute ein hartnäckiges Vorurteil ist.

Schönberg hätte sich mit seinen Thesen zur Wagnerischen Musik leichter getan und auch Recht behalten können, wäre da nicht ein Komponist direkt nach Wagner auf die deutsche Bühne getreten, der durch seine Werke auf praktischem Wege das Gegenteil bewies. Richard Strauss zeigte, dass ein Epigone wie Wagner keineswegs eine Ohnmacht auslösen müsse, geschweige denn dass er eine jahrhundertelange musikgeschichtliche Entwicklung vollenden oder zur Auflösung bringen könne.

Man bedenke den Umstand, welcher Mut und welch innere Überzeugung notwendig sein mussten, auf die deutschen Bühnen, die nach Wagners Tod von dessen Musik beherrscht wurden, neue Opern zu bringen. Strauss zeigte, dass ein wahres Genie (und er war von sich in diesem Punkt völlig überzeugt) in seiner eigenen schöpferischen Kraft nicht unterminiert werden konnte, selbst nicht von einem Wagner. Nur diejenigen Künstler, die nicht auf Augenhöhe mit Wagner verkehrten, mussten aufgrund mangelnder Begabung, Einbildungskraft und Kunstverständnis eine zerstörerische Abneigung gegen den Erfinder des Musikdramas entwickeln. Als radikale Neuerer lehnten sie alles Althergebrachte ab, vielmehr galt ein junger Künstler, der möglichst wenig technische Erfahrung und Vorbildung mitbrachte, als wesentlich geeigneter für die neuen Kunstbestrebungen (nach Stefan Zweig, Die Welt von Gestern). Freilich gab es auch in früheren Epochen Künstler, die sich zur Meisterschaft berufen fühlten, denen aber von der Natur die notwendige Begabung nicht geschenkt worden war. Nach den sinnlosen Tagesproduktionen der Unbegabten musste man jedoch noch nie besonders lange suchen.

Der Unterschied zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts bestand darin, dass der Unmut gegenüber der musikalischen Romantik zeitgleich mit der Abschaffung der Monarchien in Europa und der Entstehung der großen Massenbewegungen zusammenfielen. Es wurden kulminierend in einer einzigen, überwältigenden Bewegung sämtliche alten Werte und Normen in Frage gestellt, politisch, gesellschaftlich und eben auch künstlerisch. Weil die zeitlichen Umstände von dieser umstürzlerischen Stimmung begleitet waren, konnten sich die verbitterten, vor dem überwältigenden Werk der Romantiker kuschenden Komponisten ein gewisses Gehör in der Intellektuellengemeinde verschaffen und damit den bis heute fortdauernden akademischen Charakter der Neuen Musik begründen.

Die mannigfachen Verflechtungen in der abendländischen Kultur, die eine Vorbildung jedoch zwingend erforderten, waren in Wagners Werk, als eines echten Renaissance-Künstlers in einer einzigartigen Symbiose ausgebildet: Die Dramatik der alten Griechen, die Musik von Monteverdi bis Spontini, die Philosophie der Aufklärung, die Architektur, der Tanz, die Bühnendekoration, die Akustik – alles versuchte er nach seinen vielen Vorbildern, von denen er das Vortrefflichste abschöpfte, in einem neuen, von kultureller Tiefe erfüllten Werk zu vereinen.

Dies musste der Dogmatik der schonungslosen „Neuerer“ unverständlich bleiben. Man vergisst aber nur zu leicht, dass diese nur eine kleine Gruppe innerhalb der Künstlergemeinde waren. Im Bereich der Literatur beispielsweise waren sich Stefan Zweig und Hugo von Hofmannsthal der Kurzlebigkeit der neuen Ideen sehr bewusst und gründeten ihr Werk (ähnlich wie Strauss) auf Kontinuität der Entwicklung und nicht auf Modeerscheinungen; Beide erwiesen sich auch gerade wegen dieser Überzeugungen als ausgezeichnete Librettisten für den Komponisten).

Und Strauss selbst? Eine kleine Anekdote zeigt seine tiefe Verbundenheit mit der abendländischen Tradition, die ähnlich wie bei Wagner ausfällt und doch ihm gegenüber opponiert.

(Strauss): „Mein Vater hielt mich streng dazu an, die alten Meister zu studieren. Durch deren Durcharbeitung legte ich festen Grund. Da bringen mir junge Komponisten voluminöse Manuskripte und fragen mich um meine Meinung darüber. Ich schaue mir die Sachen durch und sehe gewöhnlich, dass sie dort anfangen, wo Wagner aufgehört hat. Ich sage dann immer: „Mein lieber guter Mann, gehen Sie nach Hause und studieren Sie die Werke von Bach, die Symphonien von Haydn, Mozart, Beethoven; und wenn Sie das alles gemeistert haben, dann kommen Sie wieder zu mir!“ Ohne dass jemand die Bedeutung der Entwicklung von Haydn über Mozart zu Beethoven und Wagner vollkommen versteht, kann niemand, auch diese Jüngsten nicht, weder die Musik Wagners noch die seiner Vorgänger nach ihrem richtigen Werte beurteilen. Wie merkwürdig, dass Strauss das sagt, mögen diese jungen Leute dann äußern. Aber ich gebe ihnen den Rat nach meiner eigenen Erfahrung.“

Sollte als einer dieser Wagner-Nachfolger nicht zuletzt der frühe Schönberg gelten? Hat nicht er, durch die mangelnde Fähigkeit, über Wagner und Brahms hinaus zu gelangen, einen gänzlich anderen Weg eingeschlagen? Und hat nicht ein anderer Komponist zur selben Zeit den Mantel der Wagnerischen Musik in der Salome (1905) und der Elektra (1909) schon fast endgültig abgelegt und zu einem eigenen unvergesslichen Stil gefunden, der sich überhaupt nicht vor Wagner ducken und verstecken muss? Dieser Komponist hat gezeigt, dass sogar in der deutschen Oper, Wagners alleiniger Schaffenssphäre, noch etwas ganz Neues und Spektakuläres möglich ist, das aber trotzdem nicht alles vorher da Gewesene rücksichtslos über den Haufen wirft. Im Gegenteil lebt die Musik Richard Strauss, wie auch die aller anderen Renaissance-Künstler, von der tiefen Vereinigung mit der abendländischen Kultur. Das Thema seiner unvergleichlichen Opern Salome und Elektra, die Verknüpfung der antiken Welt und Heldendramen mit der modernen, psychologischen Befindlichkeit des beginnenden 20. Jahrhunderts hatte epochenbildende Wirkung. Was wäre die Musik des 20. Jahrhunderts ohne diesen Komponisten, der alle Entwicklungen der Moderne, Zwölftönigkeit, Polytonalität, Impressionismus, Expressionismus in sein Werk mit aufnahm, jedoch organisch und von genialischem Formungsdrang beseelt und nicht von sturer Dogmatik und einem Universitätsgehalt?

Und was muss dann eigentlich die Musik von denjenigen Komponisten gelten, die in ihrem Frühwerk im Gegensatz zu Strauss nicht über Wagner hinausgekommen sind und deshalb auch nicht das Recht in Anspruch hätten nehmen dürfen, an der Musik dermaßen radikale Eingriffe vorzunehmen? In Strauss bewahrheitet sich einmal mehr die Kantische Definition des künstlerischen Genies, dass dieses der Natur die Regel gebe (und nicht etwa der Kompositions- oder Philosophieprofessor im Staatsdienst). Durch theoretische Erwägungen und Modelle wird in der Kunst so gut wie nichts geleistet, nur die lebendige Kunst überzeugt mit ihrem „richtigen Wert“ (siehe Zitat oben) das Publikum schon zu Lebzeiten des Künstlers und wird im Gedächtnis der Menschheit schließlich ihren würdigen Platz finden.

In diesem Sinne wird Strauss auch von dem Biographen K. Pfister charakterisiert: „Das Beispielhafte der Erscheinung Richard Strauß liegt darin, dass ihm ein gnädiges Geschick vergönnte, sein Werk in stetig steigender Spirale zu vollenden: ohne anarchischen Bruch, vielmehr in nicht abreißendem Zusammenhang mit den nährenden Kräften der Vergangenheit; vorwärtsschreitend zu den letzten Grenzen der abendländischen Tonalität, zu den Säulen des Herakles gleichsam, jenseits deren dann freilich nur die Barbarei der Primitiven oder die snobistischen Schnörkel der Artisten warten; und dabei blieb dieses Werk, so weit die Spannung des Bogens auch reicht, tief erfüllt von dem Bewusstsein der Verantwortung, die das griechische Gesetz vom Menschen als Maß der Dinge setzte: aus einer unvergleichlichen Meisterschaft, einem hellen Kunstverstand und der Vitalität der Inspiration erwuchs jene Synthese, die nur denen gegeben ist, die am Ausgang einer Epoche stehen; nicht nur einer Epoche der Musik, sondern, wie es scheint, der gesamten abendländischen Kultur.“ (Kurt Pfister, Richard Strauss, 1949)