Harmonielehre – ein historischer Überblick

Wer einen Musikalienhandel oder eine Bibliothek aufsucht, um sich ein Harmonielehrebuch zu kaufen oder zu entleihen, sieht sich oft vor die Qual der Wahl gestellt: Eine breit gefächerte Auswahl an Literatur erschwert es dem Musikbeflissenen, ein für ihn passendes Werk zu finden.
Im Folgenden soll der historische Entwicklungsgang der Harmonielehre aufgezeigt werden. Der historische Hintergrund soll dabei besondere Erwähnung finden. Es wurde versucht ein Gleichgewicht zwischen alter und neuer, umfangreicher wie kürzerer Literatur herzustellen. Leider konnten dabei viele Werke aus Platzgründen nicht berücksichtigt werden.
Der Leser möge also entschuldigen, wenn ein ihm bekanntes Werk in dieser Darstellung nicht aufgeführt wird. Auch der Einfluss wichtiger musiktheoretischer Denker kann nur angedeutet werden.

18. Jahrhundert
In der Barockzeit begann sich das Denken zur Dur/Moll-Tonalität zu bewegen und damit die in der Renaissance-Zeit vorherrschenden Modi langsam abzulösen.Ausdruck dieser neuen Tonempfindung war das Generalbasssystem, das zwar die Begriffe Dur/Moll noch nicht einführte und etablierte, aber doch als ein Schritt in diese Richtung anzusehen ist.
Erst in dieser Zeit wurde damit begonnen, musikalische Themenkomplexe, insbesondere die Kompositionslehre, in theoretischen Büchern festzuhalten. Die Autoren waren vorwiegend selbst Komponisten, die diese Lehren wiederum für andere Komponisten oder besonders Musikinteressierte als Anleitung verfassten.
In diesen äußerst umfangreichen Werken (teilweise bis zu 1000 Seiten) werden nicht nur Grundlagen der musikalischen Komposition (v.a. Generalbasslehre), sondern auch philosophisch-ästhetische Gedanken zur Musik im Allgemeinen besprochen.
Eines der bedeutendsten Beispiele dafür ist das 1728 erschienene Werk Der Generalbass in der Komposition von Johann David Heinichen. Von einer Harmonielehre im heutigen Sinn ist hier überhaupt nicht zu sprechen. Die Kompositionslehre umfasst neben der Intervall- und Akkordlehre viel Anderes zum kompositionstechnischen Handwerk. Harmonielehre und Satzlehre werden gar nicht getrennt gedacht, sondern stehen in unmittelbarem Zusammenhang.

Das Generalbasssystem bildet mit seinem Prinzip der Fortschreitung des Basses die Grundlage des harmonischen Denkens späterer Epochen. Die Art dieser frühen theoretischen Werke sollte in allen genannten formalen Aspekten ein Vorbild für die Musiktheoretiker bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts sein.
Ein wichtiger Theoretiker des Barock war Jean-Phillipe Rameau. Mit seinem Werk Traité de l´harmonie (1726) schuf er die Grundlage der modernen Musiktheorie. Die Begriffe Dominante und Subdominante gehen auf ihn zurück, wenn sie bei ihm auch eine etwas andere Bedeutung als heute haben.

Ein sehr bedeutendes Werk, das musikwissenschaftliche Diskussionen bis heute nährt, ist die 1739 erschienene Abhandlung Der vollkommene Kapellmeister von Johann Mattheson. Dieses ebenfalls äußerst umfangreiche Werk bespricht allgemeine Grundlagen (auch philosophische) der Musik überhaupt, bis hin zur Melodiebildung, unter der auch die Harmonie enthalten ist.
Alle Denker dieser Zeit verstehen die Musik als organisches Zusammenwirken verschiedener Elemente, die nicht einzeln, ohne Bezug auf andere gedacht werden können. Eine separate Harmonielehre, auch nur als Teil eines musiktheoretischen Buches gab es nicht. Es sollte festgehalten werden, dass die erwähnten Autoren heute eigentlich nur als Theoretiker, nicht als Komponisten bekannt sind. Gründe dafür sollen später aufgezeigt werden.

19. Jahrhundert
Einen wichtigen Beitrag im frühen 19. Jahrhundert liefert Gottfried Weber mit seinem Versuch einer geordneten Theorie der Tonkunst. Diese Schrift beinhaltet den Ursprung der Stufentheorie, d.h. römische Ziffern für Stufen der Tonleiter. Weber beeinflusste die Theoretiker dieses Jahrhunderts stark.
Eine der bedeutendsten musiktheoretischen Schriften ist Die Grundsätze der musikalischen Komposition von Simon Sechter. Der berühmte Lehrer von Anton Bruckner und Franz Schubert (in dessen letztem Lebensjahr, 1828) gilt als einer der größten Kontrapunkt-Lehrer im 19. Jahrhundert.
Mit diesem Werk, das heute wenig bekannt ist, wird ein Meilenstein in der Geschichte der musikalischen Lehrbücher gesetzt. Eine äußerst gründliche, klar gegliederte Behandlung verschiedenster Aspekte der Harmonie- und Melodiebildung kann auch heute noch eine sichere Basis ausbilden. Sechter legt großen Wert auf die Untersuchung der Bassfortschreitungen (Harmoniefortschreitungen) und stellt das Thema Harmonik damit wiederum in einen lebendigen Zusammenhang mit den anderen kompositorischen Mitteln. Dadurch bekommt dieses Werk eine besondere Praxisnähe (v.a. für Komponisten). Von Sechter ist bekannt, dass er in seinem Leben über 5000 Fugen komponierte, nach Möglichkeit jeden Tag eine. Dieser praktisch orientierte Charakterzug belebt sein theoretisches Werk ungemein.
Sechter bezieht auch klare Positionen zur Harmonik seiner Zeit, der Romantik. Die Fähigkeit, Stufenbezüge trotz Chromatisierungen in allen Stimmen erkennen und auch herstellen zu können war ein wichtiger Grundsatz seiner Lehre, die z.B. den jungen Anton Bruckner beinflusste. Die Anwendung dieses Systems auf die Harmonik der Spätromantik ergibt eine Sicht tonaler Vielschichtigkeit bei gleichzeitiger Festigkeit.

Ein erstaunliches Merkmal des 19. Jahrhunderts (und in einem weiteren Sinne auch schon der vorherigen Jahrhunderte) ist, dass die heute berühmten Komponisten selbst keine theoretischen Abhandlung über die Kompositions- oder Musiklehre schrieben. Als Erklärung könnte angeführt werden, dass die Kunst dieser Komponisten mit so hohen und ehrgeizigen Zielen verbunden war, dass sie es als unwürdig empfanden, über die trockene Technik zu reden und zu schreiben.
Auch die Entwicklung von sehr starkem Personalstil in dieser Zeit verhinderte vielleicht eine Festlegung von Anweisungen und Regeln für die Kunst ganz im Sinne der Aufklärung. Das Komponieren war für viele Komponisten dieser Zeit etwas Unantastbares, Heiliges. Die Geheimnisse der musikalischen Kunst konnte man mit einer rein technischen Betrachtung nicht ergründen.

20. Jahrhundert
Um die Jahrhundertwende erschienen zwei Werke, die die Musiktheorie bis heute stark beeinflussen. Beide sollen im Folgenden vorgestellt werden.

Hugo Riemann: Große Kompositionslehre (1902)
Diese Lehre ist, ganz im Sinne der alten Tradition, ein sehr umfangreiches Werk. Es werden grundlegende Kenntnisse zum tonalen Skalensystem, zur Harmonie (Akkorde), zum Tonsystem (Stufentheorie), zur Kadenz und zur Modulation vermittelt. In der angewandten Harmonie wird eine Umsetzung der erworbenen Kenntnisse angestrebt (z.B. Begleitfiguren, Durchdringung von Melodie und Begleitung, schließlich einfache Kompositionen wie Chorsätze).
Mit seinen theoretischen Schriften festigte und erweiterte Riemann die musiktheoretischen Entwicklungen der letzten Jahrhunderte. Die Funktions- und Stufentheorie in ihren heutigen wesentlichen Formen gehen auf ihn zurück.

Adolf Bernhard Marx: Die Lehre von der musikalischen Komposition (1903)
Noch stärker als bei Riemann wird in diesem Werk der Charakter einer Kompositionslehre betont. Harmonielehre, Melodiebildung, Anwendung von Satztechnik auf Formen werden direkt nebeneinander abgefasst. Im ersten Teil des Buches werden die Grundelemente der Harmonielehre erläutert: Tonalität als Grundgesetz aller musikalischen Gestaltung, sowie eine Einführung in die Funktionstheorie. Insgesamt liegt der Schwerpunkt des Buches aber auf der Melodie- und Satzbildung.
Harmonielehre ist zwar ein notwendiges, aber eingeschobenes, kombiniertes Element. Marx betont im Anhang explizit die Verbindung der Harmonie mit Melodie: „Schon die Auflösung der Akkorde berührt das melodische Gebiet“¹. Die beiden großen Kompositionslehren betrachten die Harmonielehre, wie in den vorherigen Jahrhunderten üblich, als untrennbar geknüpft an Melodie und Satztechnik, also in einem praktischen Zusammenhang.

Zur gleichen Zeit fand aber bereits eine Wende statt: Eine immer stärker werdende Spezifizierung und Vereinzelung der musikalischen Grundelemente machte es möglich, dass nun reine Harmonielehren veröffentlicht wurden. Dies war eine folgenschwere Entwicklung, die die Verhältnisse grundlegend änderte. Schon Riemann veröffentlichte beispielsweise ein Handbuch der Harmonielehre.

Eine sehr bekannte Harmonielehre dieser Zeit ist die von Arnold Schönberg (1911). Ein erster Unterschied zum 19. Jahrhundert fällt sogleich ins Auge: Es ist ein Komponist, der diese Lehre schreibt. Schönberg will sich in diesem Werk besonders von Riemann abgrenzen, der seiner Meinung nach der Musik zu enge Regeln vorschreibt. Er sieht sich selbst als „Suchender“ und nicht als „Wissender“ (wie Riemann demnach von sich behauptet).
Die Entwicklungen in der Kunst und in seiner eigenen Musik sind auch in dieser theoretischen Abhandlung spürbar. Mit einer Harmonielehre müssten sich die Komponisten hauptsächlich aus dem Grund beschäftigen, weil die atonale Musik sich als Grundlage für die Komposition noch nicht vollends durchgesetzt hat. Ebenso, wie er alle musikgeschichtlichen Entwicklungen als Versuche ohne Notwendigkeit betrachtet, sieht er auch sein eigenes System. Ein überraschend undogmatischer Zug dieses Komponisten zeigt sich.
Die Zerrissenheit des Autors, der zwischen Aufklärung und Moderne schwankt, durchzieht das Buch an vielen Stellen. Ob ihm eine erfolgreiche, effektive Abgrenzung von Riemann wirklich gelingt, sei dahingestellt.
Das Buch hat einen völlig anderen Aufbau, als die Kompositionslehren. Harmonie wird hauptsächlich als einzelnes, abgetrenntes musikalisches Gebiet bearbeitet (Dreiklänge, Akkorde und Akkordfolgen), wobei die praktische Umsetzung fehlt. Die für die früheren Komponisten und Theoretiker untrennbare Einheit der Harmonie mit Melodie und Tonsatz wird in dieser Harmonielehre nicht angestrebt: Die Phänomene der Harmonielehre mit ihren Akkordfortschreitungen werden behandelt. Zusätzlich werden ausführlich Gedanken z.B. zu bisherigen musiktheoretischen Auffassungen oder zu Fragen und Problemen der Musik und Kunst überhaupt geäußert.
Um dieses interessante Werk zu bewältigen, benötigt man allerdings viel Zeit und Beharrlichkeit, weshalb es nicht für jeden Leser geeignet erscheint. Durch das Herausheben der Harmonielehre aus dem kompositorischen Zusammenhang² wird neben der Vereinzelung auch eine Vereinfachung für spätere Zeiten vorbereitet (nur vorbereitet, nicht ausgeführt), sodass Harmonielehre in Zukunft einer breiteren Zielgruppe zugänglich gemacht werden kann.

Die Harmonielehren im 20. Jahrhundert wurden nach Schönberg tendenziell immer zugänglicher, kürzer und allgemeiner gestaltet, bis sogar Handbücher entstanden. Sie wurde als eigenständige musiktheoretische Disziplin in den Schulunterricht sowie die Universitätsbildung aufgenommen. Eine immer größer werdende Nachfrage an Harmonielehren für den Unterrichtsgebrauch entwickelte sich. Die angedeutete Vereinfachung barg natürlich von Anfang an die Gefahr der Oberflächlichkeit in sich.
So gibt es heute oft eine Diskrepanz zwischen dem Erfolg und der inhaltlichen Qualität einer Veröffentlichung. Einige wenige Werke aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sollen noch besprochen werden.

Die wohl im Moment bekannteste Harmonielehre stammt von Diether de la Motte, erschienen im Jahr 1976. Als dünnes Buch in einem sehr kleinen Format sticht es im Bibliotheksregal ins Auge und scheint damit die erste Aussage über Inhalt und Konzept zu geben.
Das Buch ist eigentlich keine Harmonielehre, sondern eine Zusammenstellung von Notenbeispielen der musikalischen Epochen von der Renaissance bis zum frühen 20. Jahrhundert mit mehr oder weniger ausführlichen Erläuterungen. Ein starkes Ungleichgewicht der Inhalte zeigt sich bereits im formalen Aufbau: Die älteren Epochen, über die es zu de la Mottes Zeit bereits sehr viel Literatur gab, fallen entsprechend lang aus.
Der Zeitraum von 1700-1750 wird in 100 Seiten behandelt, die Klassik und Frühromantik (Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert) werden in knapp 40 Seiten abgetan, während Franz Liszt und Richard Wagner nur mehr je 8-15 Seiten erhalten.
Die Inhalte erscheinen in ihrer Zusammenstellung oft chaotisch, der Sprachstil ist schwerfällig. Begriffe aus der Musiktheorie und Musikgeschichte werden selten gründlich erläutert.
Zitate und Hinweise auf Sekundärliteratur gibt es im ganzen Buch kein einziges Mal. So ist es auch möglich, dass Begriffe eine neue und teilweise völlig falsche Bedeutung erhalten (z.B. unendliche Melodie³). Schwerwiegende inhaltliche Fehler häufen sich, je mehr der Autor sich der Romantik nähert (Zu beachten ist, dass es zur romantischen Harmonik damals wie heute wenig aufschlussreiche Literatur gab).
Die Abschnitte über Schumann, Wagner und Liszt fallen dabei besonders stark auf. De la Motte spricht in seinen Beschreibungen eigentlich das genaue Gegenteil von Simon Sechters Sichtweise der romantischen Harmonik aus. Er widerlegt und widerspricht sich oft selbst, was mit den chaotisch angeordneten Inhalten wirkungsvoll korrespondiert.
Ein Beispiel: Anhand einer Stelle aus Tristan und Isolde wird Wagners Musik der Begriff atonikal (der häufig als gleichbedeutend mit atonal verstanden wird) beigelegt. Gleichzeitig wird aber eine genaue funktionale Analyse derselben Stelle gegeben. Ein Paradoxon: Es kann ohne Tonika auch keine Dominante oder andere Funktionen geben.
Das Nicht-Erreichen oder trugschlüssige Umgehen der Tonika, wie es z.B. schon in Beethovens Fidelio oft vorkommt, ist keinesfalls mit einem Aufheben derselben gleichzusetzen!
Gerade diese Harmonielehre hat das musikalische Denken einer ganzen Generation in Schulen und Musikuniversitäten beeinflusst. Viele der falschen oder zumindest äußerst fragwürdigen Postulate wurden und werden noch heute ohne kritisches Hinterfragen übernommen. Im Vergleich mit früheren und späteren Harmonielehren stellt dieses Buch nicht nur einen Höhepunkt an Oberflächlichkeit dar, sondern beinhaltet zusätzlich grundlegende und schwerwiegende Fehler.

Dass eine moderne, praxisnahe und für Musiker geeignete Harmonielehre möglich ist, zeigt Claus Ganter in seinem dreibändigen Werk Harmonielehre – ein Irrtum?
Der Titel wird vom Autor so gerechtfertigt: „Mit dem Titel (…) soll nicht die Lehre als solche, sondern ihre praktische Anwendung in Frage gestellt werden. (…) Mit dieser Literaturbeispielsammlung wird allein der Versuch unternommen, Falsches richtigzustellen, Satzregeln auf ihre Herkunft und ihren praktischen Wert zu untersuchen, und sowohl dem Lehrenden als auch dem Lernenden ein umfangreiches Material für den Unterricht und das Studium zur Verfügung zu stellen.“ ⁴
Der erste Band führt in die Grundlagen der Harmonielehre ein: Diatonik-Chromatik, Tonsysteme der Dur/Moll-Tonalität, Intervalle, Notenwerte, Akkorde. Jedes Kapitel wird neben ausführlichen Erläuterungen durch Zitate wichtiger Persönlichkeiten ergänzt. Ein umfangreiches Literaturverzeichnis weist auf Sekundärliteratur hin.
Bemerkenswert ist die Gründlichkeit, mit der nach den Grundlagen der Musik geforscht wird. So wird z.B. die pythagoreische Schule zitiert und erläutert. Mit Band zwei und drei der Harmonielehre werden in einer ordentlich gegliederten Form die verschiedensten harmonischen Vorkommnisse der Epochen eingeführt und immer durch Literaturbeispiele ergänzt.
Für den Autor ist der Praxisbezug der Lehre eines der größten Anliegen, der ihm auch gelingt. Insgesamt werden die Inhalte verständlich und praxisnah vermittelt. Es werden eben keine Beispiele für theoretisch abstrakte Regeln erfunden, wie es z.B. bei Schönberg der Fall ist.

Das 1967 erschienene Handbuch der funktionellen Harmonielehre von Hermann Grabner ist zwar inhaltlich klar gegliedert, enthält aber wenige Literaturbeispiele, stattdessen viele erfundene Konstruktionsmodelle. Der Stoff wird für den Leser so nur mühsam zugänglich.

Die Abtrennung der Harmonielehre aus dem gesamtkompositorischen Kontext birgt die Gefahr einer trockenen Angelegenheit. Daher gilt sie, ähnlich wie die Gehörbildung, vielen Schülern und Studenten als eine Belastung, die man nach bestandener Prüfung mit Erleichterung hinter sich lässt. Dieser Zustand ist ein trauriges Faktum.
Stattdessen sollte Leidenschaft und Interesse für diese Disziplinen geweckt werden, indem sie nie auf abstrakte Übungen und Prüfungsmodi reduziert werden, sondern möglichst nur im musikalischen Zusammenhang gelehrt werden. So könnte die Harmonielehre zu einem besseren Verständnis musikalischer Vorgänge beitragen und als gestalterisches Element bei der musikalischen Interpretation eingesetzt werden.

Von Alexander Fischerauer

Literaturangaben:

1 A.B. Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, S. 571, Breitkopf&Härtel, Leipzig, 1903
2 Dieser wird zwar oft erwähnt und sogar betont, ist aber als solcher nicht im Buch enthalten. Das Kapitel über die Choralharmonisation kann auch nicht als echter Praxisbezug bewertet werden, wenn man den Charakter dieser Lehre mit den früheren Kompositionslehren vergleicht.
3 D. de la Motte, Harmonielehre, S. 212, dtv/Bärenreiter, 1976. Für die richtige Bedeutung des Begriffs siehe Richard Wagners Schrift Zukunftsmusik
4 C. Ganter, Harmonielehre – ein Irrtum?, S. VI, Hega Verlag, Basel,1983