Russische Traditionen in Igor Strawinskijs Schaffen

„Strawinskij ist vielleicht der genialste Komponist des zwanzigsten Jahrhunderts. Aber er sprach immer nur für sich, ausschließlich für sich“, meinte Dmitri Schostakowitsch; „Lust und Geschmack an Reklame – das ist es meiner Meinung nach, was Strawinskij und Prokofjew hinderte, wirklich russische Komponisten zu sein“¹. Aus welchen Gründen auch immer wurde hier Strawinskij als „wirklich russischer Komponist“ nicht anerkannt. Unbestritten bleibt die Tatsache, dass er doch einer war – in gewissen Aspekten. Er griff verschiedenste nationale Traditionen auf und bearbeitete sie auf eine eigene, originelle Art und Weise, er ließ sich von ihnen inspirieren und wandelte sie um, so dass sie in seinen Werken neue Gestalten bekamen. Er tat dies jedoch anders als seine direkten Vorgänger. Strawinskijs Kompositionsweise entsprach nicht mehr der romantischen und spätromantischen Vorstellung russischer Musik.

Fortsetzer der „Fünf“?

Als Instrumentationsschüler von Nikolai Rimskij-Korsakow kannte Strawinskij das Schaffen der „Fünf“ (Rimskij-Korsakow, Mussorgskij, Borodin, Cui und Balakirew) sehr gut, er äußerte sich darüber jedoch kritisch. Seines Erachtens war der Realismus des Mächtigen Häufleins damals nicht mehr aktuell. Es fehle ihm die Grundlage, nämlich der konventionelle Italianismus, als dessen Opposition diese russische, etwas klischeehafte Richtung entstand. Strawinskij meinte: „Heute müssen russische Dekorationen nicht mehr unbedingt Orientteppiche sein; und die russische Musik kann uns von anderen Dingen erzählen als von dem Russland vor Peter dem Großen.“²

Neben der damals schon historisch gewordenen Strömung gab es noch eine andere, von Tschaikowskij repräsentierte, die an westliche Vorbilder anknüpfte. Eine Fülle von Gemeinsamkeiten dieser zwei, scheinbar ganz unterschiedliche

n Richtungen fand gerade in Rimskij-Korsakows Musik die deutlichste Widerspiegelung. Das war wahrscheinlich ein Grund dafür, dass Strawinskijs Meinung über seinen Lehrer „zwischen Verehrung und Skepsis“ schwankten (z.B. erwähnt der Komponist in seiner Autobiographie nur Glasunow als seinen Lehrer!). Ungeändert blieb hingegen Strawinskijs Liebe zu Tschaikowskijs Kunst, welche er, im Gegensatz zu der von den „Fünf“, für unverfälscht und ohne Prätentionen hielt.

Er schrieb in einem Brief: „Tschaikowskij trägt einen Zylinderhut mit russischem Hemd und Gürtel, während die „Fünf“ sich in ein Bojarenkostüm geworfen haben, welches übrigens zu ihrer Zeit nicht mehr im Gebrauch war. Man wirft Tschaikowskij vor, er sei deutsch. Welcher Schwindel! […] Ist Tschaikowskij nicht vor allem ein Melodiker […]? Und ist seine Melodie nicht in ihrem Wesen russischer als die Walzer aus Zadko oder Scheherezade [von Rimskij-Korsakow]?“³ Diesem Brief kann man entnehmen, dass Strawinskij Anhänger jener gemäßigten russischen Haltung war, die mit westlichen Traditionen verknüpft war und dass er außerdem jeden Radikalismus ablehnte.

Trotz des ambivalenten Verhältnisses zum Schaffen Rimskij-Korsakows griff Strawinskij ein paar Elemente auf, die sein Lehrer früher angewandt hatte. Zum Beispiel: Die in der Nachtigall verwendetePraxis, Sänger einer Opernpartie durch Balletttänzer zu „doubeln“, findet man in Korsakows Goldenem Hahn vor. Es gibt auch einige Ähnlichkeiten zwischen dem Feuervogel und der Oper Korsakows Kastschei der Unsterbliche. Die beiden Stücke sind thematisch verwandt (von demselben Märchen inspiriert) und in beiden gibt es ein Wiegenlied in einer Schlüsselszene. Strawinskij knüpfte häufig an Gegebenes an, meistens an ältere Vorgänger, wie beispielsweise Pergolesi, Gesualdo oder die englischen Virginalisten. Andererseits griff er auf solche Komponisten des 19. Jahrhunderts zurück, welche in damaliger Zeit belächelt oder vergessen wurden, wie Glinka, Tschaikowskij, Weber und Verdi. Eine in seinem ganzen Schaffen entscheidende Rolle spielte jedoch noch eine andere Quelle.

Die russische Volksmusik

Strawinskij hielt Folklore im Allgemeinen für „eine Kunst, […] die ihren Ursprung dem Instinkt und Genie des Volkes verdankt“. Obwohl er ihr einen so großen Wert zuschrieb, ging es ihm keinesfalls darum, diese Kunst zu konservieren. Was ihn interessierte, waren in dieser Musik enthaltene Tonfolgen, Rhythmen, die Liedertexte und die gestischen Elemente, welche er als Ausgangspunkte für seine Kompositionen nützte. Die Eigenschaften der russischen Volksmusik, die man ebenso in Strawinskijs Werken findet, sind:

• Melodik von geringem Ambitus, verhältnismäßig kurz gebaut, oft modal geprägt

• modale Harmonik, die auf kadenzfreien Stufen fußt und dadurch instabil wirkt

• auf ungeraden Takten basierende Metrik mit häufigen Taktwechseln, wobei die ungeraden Takte ohne jegliche Unterteilungen zu sehen sind

• Formen, die aus kurzen, aneinander gefügten Elementen bestehen; die Elemente sind vielfach wiederholbar und austauschbar

Diese beliebige Modifikation und Austauschbarkeit kleiner Elemente kommt, auch unabhängig von Volksliedvorlagen, im ganzen Schaffen Strawinskijs vor. Erstens als Methode der Melodiekonstruktion, zweitens als allgemeines Kompositionsprinzip, die sogenannte „Schablonentechnik“ (Volker Scherliess). Strawinskij ordnet seine musikalischen Stoffe, indem er die unterschiedlichen Elemente in verschiedener Weise zueinander in Beziehung setzt. Sie erklingen hintereinander, miteinander, parallel und verschoben, werden dabei nicht nur schematisch behandelt, sondern auch geändert, verlängert oder verkürzt, mit Einschüben oder Auslassungen versehen. Es ist eine Art „Kontrapunkt“ in einer anderen Dimension: Es wird nicht eine Stimme gegen eine andere geführt, sondern ein komplexes Element gegen das andere. Volker Scherliess meinte sogar: „Die Schablonentechnik (…) – in ihr liegt sein eigentliches russisches Erbe“.⁴

Auffallend ist, dass man in Strawinskijs Werken sehr selten auf konkrete Vorlagen stößt, sogar in den Balletten aus der sog. „russischen“ Periode (vor seinem Umzug in die Schweiz 1914). Die russischen Liedersammlungen, die er benutzte – von Tschaikowskij, Ljadow und Rimskij-Korsakow u.a. – dienten ihm eher als Anregung. Es gibt nur ein paar Beispiele, die meisten (d.h. sechs)⁵ im Ballett Petruschka, wo der Komponist volkstümliche Melodien in sein Werk einflechtet.

Meistens gewinnt er jedoch aus Liedmelodien eigenen Stoff. Eine Volksmelodie bedeutet für ihn eine Reihe von Motiven oder melodischen Wendungen, die er dann erneut, in einer anderen Reihenfolge, zusammenstellt. Dabei ändert er rhythmische Werte sowie die metrische Fassung, die dem Rhythmus angepasst wird. Gut ersichtlich ist dies im Notenbeispiel 1 aus dem Sacre du printemps (oben sieht man die Vorlage, unten Strawinskijs „Bearbeitung“). Einen Spezialfall stellt die Finalmelodie im Feuervogel dar, wo der ursprüngliche Rhythmus neutralisiert wurde. (Notenbeispiel 2).

Notenbeispiel 1

Notenbeispiel 2

Die charakteristische metrische Struktur der Volksmusik hängt sehr stark mit der russischen Sprache zusammen. „Eine der phonologischen Besonderheiten der russischen Sprache besteht in ihrem schwankenden Akzent. Im Unterschied etwa zum Französischen, Deutschen oder Polnischen ist der Akzent im Russischen nicht auf einer bestimmter Silbe festgelegt. In der Entwicklung der russischen Sprache haben während einer relativ kurzer Zeitspanne die Akzente innerhalb eines und desselben Wortes gewechselt, und dieser Prozess ist bis heute nicht abgeschlossen“⁶. Besonders im tonischen Vers der Volkspoesie liegt der Schlüssel zum Verständnis der russischen Musik. In dieser Versform ist die Anzahl von Hebungen pro Zeile fest, die Zahl von Senkungen dagegen frei, woraus sich ergibt, dass sowohl Zeilenlängen als auch Schwerpunkte variieren. Diese metrische Instabilität der Volksmusik, die in Strawinskijs Werken so große Bedeutung hat, ist also eine natürliche Folge des Spracheinflusses.

Die russischen Texte

Ein interessanter Aspekt des Schaffens von Igor Strawinskij ist seine Herangehensweise an Sprache als Bestandteil seiner vokal-instrumentalen Werke. So äußerte sich der Komponist über Volkstexte für Les Noces:

„Diese Verse hatten etwas Verführerisches für mich, nicht so sehr durch den anekdotischen Inhalt, der häufig derb ist, auch nicht durch ihre Bilder oder ihre Metaphern, trotz der bezaubernden Frische, die diese haben, sondern vielmehr durch die Verknüpfung der Worte und Silben, die Kadenz, die dabei entsteht und die unsere Empfindung fast ebenso anrührt wie Musik“⁷.

Dieser und ein paar anderen Aussagen zufolge war für Strawinskij jede Sprache erst in zweiter Linie Sinnträger. Viel wichtiger war ihm musikalisches Material, das sie verbirgt. In seinen russischen Liedern hat er Texte aller Art als phonetische Klang- und Rhythmus-Materialien behandelt. Dies ist in Vertonungen von Nonsens-Texten, wie z.B. in Drei kleinen Liedern, Tier- und Scherzliedchen, welche auf Abzählreimen basieren, oder im Zyklus von Scherzgesängen Pribaoutki gut ersichtlich. Jedoch auch wenn es um Texte mit ganz klarer Botschaft ging, blieb der Komponist dieser Methode treu. Er griff einerseits zu Texten von russischen Dichtern wie Puschkin, Prutkow und ihm persönlich bekannten Gorodetzkij und Balmont, andererseits zur Volkspoesie; seine Hauptquellen waren Volksliedersammlungen des Folkloreforschers Kirejewskij (1808-1856) und die des Märchen- und Mythenkundlers Afanasjew (1826-1876).

Seine Sprachverständnis hat der Komponist aus dem Russischen gewonnen und auf die anderen übertragen. Deutlich ist dies in seinen drei geistlichen Chorsätzen Pater Noster (1926), Credo (1932) und Ave Maria (1934), die zunächst mit kirchenslawischen Texten versehen wurden. 1949 hat Strawinskij eine Neufassung auf Latein gemacht, welche sich in metrischer und rhythmischer Hinsicht unterscheidet. Der lateinische Text ist länger und hat eine völlig andere Prosodie, daher kommen in der neuen Fassung von Pater Noster neben 2/4- und 3/4- auch 5/8- sowie 7/8-Takte vor. Die neuere Version von Credo schließt sich dem lateinischen Sprachduktus an, indem der Text auf gehaltenen Noten – ohne jegliche Taktangaben – frei skandiert wird, während in dem kirchenslawischen Satz ganz exakte metrische Gruppen (z.B. 3/8, 6.16, 4/8 etc.) angegeben wurden und alle Sechzehntel gleich zu singen waren, wodurch der Sprachakzent deutlich herausgehoben wurde. In der Psalmensinfonie spielte Strawinskij mit Wortbetonung und setzte vielfach sprachlich falsche Akzente. Am auffälligsten ist es im dritten Satz, wo neben Laudáte Dóminum auch Láudate Dominum sowie Laudaté Dominum erscheint. Es ist einer der zahlreichen Beweise dafür, dass der Komponist auch ganz einfache philologische Anforderungen außer Acht ließ und stattdessen die Sprache wie musikalisches Material behandelte.

Der russische Alltag

In seine Werke hat Strawinskij nicht nur die russische Volksmusik und Sprache, sondern auch andere Elemente der ihm so vertrauten Realität einbezogen, wie konkrete Orte in Russland, volkstümliche Bräuche und Sagen. Das Ballett Petruschka, nach dem Libretto von Strawinskij und Benoit, spielt auf einem Jahrmarkt auf dem Platz der Admiralität in St. Petersburg während der Volksfestlichkeiten in der Fastnachtswoche. Der Hintergrund im Ballett ist evident russisch geprägt. Trotzdem stellt die Haupthandlung eine universelle Konfliktsituation dar, die in deutscher Romantik ihre Wurzeln hat: das unlösbare Widerspruchsverhältnis des Künstlers zur Welt. Petruschka, die menschlichste von allen drei im Ballet erscheinenden Puppen, mit reicher Seele, aber unvorteilhaftem Äußeren, ist unglücklich in die Ballerina verliebt. Diese bevorzugt den bösartigen, triebbesessenen und egoistischen Mohren im prächtigen Kostüm, was von ihrer Eitelkeit und Dummheit zeugt. Die Volksmenge, die das Theaterspiel beobachtet, bleibt dem traurigen Schicksal der Hauptfigur gegenüber gleichgültig. Petruschka ist einsam und findet kein Verständnis in seiner Umgebung. In dem Ballett hat der Komponist also viel mehr gemacht als einfach die russische Wirklichkeit auf die Bühne zu übertragen.

Es war nie Strawinskijs Absicht, russische Bräuche ganz unverfälscht darzustellen. Ähnlich wie die Volksmusik waren sie für den Komponisten nur ein Ausgangspunkt. Les Noces (Die Bauernhochzeit), „russische choreographische Szenen in 4 Bildern“, ist wie der Untertitel sagt, eine Art szenische Zeremonie, aber keine genaue Nachzeichnung der ländlichen hochzeitlichen Gebräuche. „Ich hatte keinerlei Vorliebe für ethnographische Fragen“, schreibt Strawinskij in Erinnerungen. Rituelle Elemente mancher Gebräuche dienten ihm als Anregung und der Komponist verwendete sie so, wie es ihm passte. Eine weitere Tradition inspirierte Strawinskij zum Komponieren der Bauernlieder, Vertonungen einiger Volkstexte aus Afanasjews Sammlung, die seit ihrer Übertragung ins Französische auch Unterschalen betitelt wurden.

Durch Einsatz von Vorsängerinnen und Chorrefrains weisen sie eine inhaltliche und strukturelle Verwandtschaft mit Wahrsagestrophen auf, welche von russischen Bäuerinnen zur Weihnachts- und Neujahrszeit gesungen wurden. Dabei wurde aus den auf Unterschalen ausgeschütteten Teeblättern geweissagt. Ein interessantes Spiel mit russischer Märchen-Tradition stellt das Libretto von Strawinskijs erstem Ballet für Djagilew, Feuervogel, dar. Es beinhaltet zwei populäre russische Sagen, über den Feuervogel und über Kastschei den Unsterblichen. Sie haben ursprünglich nichts miteinander zu tun.

Der Verfasser des Librettos, Michail Fokin, änderte beide und vermischte sie miteinander, wodurch eigentlich eine neue Legende entstand. Traditionsgemäß steht der Feuervogel für die Gesamtheit der nicht erfüllbaren und erstrebenswerten Wünsche, für die Traumwelt und Versuchung. Weder verfügt er über magische Kräfte noch verkörpert er das Gute. Wer ihm folgt, verschwendet seine Zeit, verliert allmählich den Bezug zur Wirklichkeit. Der sagenhafte Kastschei steht auch jenseits von Gut und Böse und versinnbildlicht die Angst. Der Herr des finsteren Reiches Kikimor hat seine Seele in einem Ei verborgen und stirbt erst dann, wenn jemand das Ei findet und zerschlägt. Im klassischen russischen Märchen ist das Hauptthema die Überwindung seiner zerbrechlichen Unsterblichkeit. Infolge Fokins Veränderungen entstand folgende Konstruktion: Iwan Zarewitsch (Mensch) kämpft gegen Kastschei (das übermaterielle Böse) mit Hilfe des Feuervogels (das übermaterielle Gute). Im Ballett wurde also das Feuervogel-Symbol umgedeutet und als Gegensatz zu Kastschei gestellt.

Nicht nur an weltliche Traditionen hat Strawinskij angeknüpft. Die drei schon erwähnten Motetten Pater Noster, Credo und Ave Maria stellen einen Beitrag zur Reformbewegung innerhalb der russischen kirchenmusikalischen Praxis dar. Gleichzeitig stehen sie in Gegenposition zu den Harmonisierungen liturgischer Gesänge der neoromantischen Nationalschule von Tschaikowskij, Rachmaninow oder Gretschaninow, um ein paar zu nennen. Strawinskij folgte dem schlichten konduktischen Stil der altrussischen Kirchenchöre. Er hielt sich an die Texteinschnitte mit Ganz- oder Halbschlussbildungen als musikalische Interpunktion und gliederte die Sätze durch Motivreihungen von unregelmäßiger Länge und wechselnder Kombination. Da die Motetten a cappella sind, entsprechen sie der liturgischen Überlieferung, die in der Ostkirche die Verwendung von Musikinstrumenten (selbst von Stimmflöten) untersagt.

Igor Strawinskij – ein russischer Komponist?

In noch vielen anderen Werken Strawinskijs sind zahllose Anknüpfungen an Elemente der Tradition seines Landes zu finden. Die Wirklichkeit des russischen Kulturraums war für den Komponisten eine ständig inspirierende, abwechslungsreiche Quelle – dabei war die „klassische“ russische Musik nur ein kleiner Teil in der Fülle von Bereichen, die in seinen Werken auftauchen. Ist also „Lust und Geschmack an Reklame“, wie Schostakowitsch meinte, ein ausreichender Grund dafür, Strawinskij aus dem Kreise von wirklich russischen Komponisten auszuschließen?

Bestimmt ist es wichtig, was andre Komponisten oder Musikwissenschaftler von Strawinskijs Schaffen zur Zeit seines Lebens gehalten haben und was man heutzutage darüber glaubt. Aber manche problematischen Fragen können am besten durch die Personen beantwortet werden, die sie angehen. Genau das passierte 1962 in Moskau, als Strawinskij bekannte: „Ich habe mein ganzes Leben russisch gesprochen: mein Denken ist russisch, mein Stil ist russisch. Vielleicht wird das in meiner Musik nicht sofort sichtbar, aber es ist in ihr angelegt, es ist ihre verborgene Natur.

Von Agnieszka Białek

Zum Weiterlesen:

Volker Scherliess, Igor Strawinskij und seine Zeit, Laaber-Verlag, Laaber 2002

Helmut Kirchmeyer, Strawinskijs russische Ballette. Der Feuervogel, Petruschka, Le Sacre du Printemps, Philipp Reclam jun. Stuttgart 1974

Wolfgang Burde, Strawinskij. Leben-Werke-Dokumente, B. Schott’s Söhne, Mainz 1993